L'Edith Piaf de Joëlle Deniot  est illustrée par 41 encres gouaches et fusains de Mireille-Petit-Choubrac

 Edith Piaf, la voix le geste l'icône Esquisse anthropologique*  est paru le 28 août 2012 au Livredart Paris. Demandez-le en librairie  ou chez l'auteur. joelle.deniot@wanadoo.fr 32euros.*La préface de Jacky Réault est intégralement coéditée sur www.lestamp.com

 Lire, comme prélude à cette somme d'anthropo-sémiologie de l'art Images pour une voix, le langage scénique d'Edith Piaf in J Deniot, J Réault, Espaces, Temps et territoires. Lestamp-Edition Nantes 2010, disponible sur www.sociologie-cultures.com .

Ce livre peut-être emprunté à la Bibliothèque de sociologie et à la Bibliothèque Universitaire, Il entre dans les bibliographie des cours de M1 de Sociologie de l'art  notamment pour cet article de J. Deniot, et pour celui de Léonard Delmaire, et du cours -Espaces-temps des politiques culturelles, pour l'article de J Réault, Nicolas et Ségolène 2007 ou le mystère de la Dame de Vix.

Vous êtes à Nantes...

Préalable à toute analyse des politiques culturelles de la ville de Nantes ( on en propose la conférence de D David sur ce site, pour le regard officiel) lire l'article de Réault, Nantes l'excès la ville, Un essai d'identification disponible sur www.lestamp.com

 On y trouvera des bibliographies indispensables à tout mémoire étudiant une pratique ou un établissement culturel nantais.

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Approche mediumnique de la création Jean-Luc Giraued

Interview débat de J Luc Giraud par Laurent Danchin à La Vinaigrerie le samedi 17 novembre à 16 heures Le Pellerin (cliquer)

 

Encre et gouache de Mireille Petit-Choubrac pour L'Edith Piaf de Joëlle Deniot Avril 2010 Copyrigt Lestamp Edition

 

 

Culture et photographie

 

L'Augustine historique (extrait de Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, Macula, Paris 1982.) était-elle moins théatralisée que celle du film ?

 


 Communiqué,

LE 10° ETE DU LESTAMP

 

30 Juin 1° Juillet, 2 Juillet 2016

à  Nantes

 

Sur le thème le plus problématique de l'époque

 

 LE MAL 

 

Aux limites des sciences sociales

 

Amphithéâtre Jules Vallès

10ieme.ete.du.lestamp.2016.le.mal.

Pour soumettre un projet de com.: joelle.deniot@wanadoo.fr et jacky.reault@wanadoo.fr; *

 

Entrée libre 

 

 

APPEL A COMMUNIQUER

   cliquer sur  : www.lestamp.com

 

 


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Culture et photographie


Deux conférences de
Joëlle Deniot directrice du Master Culture Epic. Le texte et les photos de la première,

 

 

La photographie : une sociologie off ?

Conférence de Joëlle Deniot
22 septembre 2006 à Pol'n Rue des Olivettes à Nantes.
Dans le cadre du festival de la photographie à Nantes



C’est avec plaisir que j’ai accepté la proposition faite par Mateusz Targowski de réaliser dans le cadre de ce festival Diaporama, cette conférence autour de sociologie et photographie. Mateusz membre actif de cette belle manifestation, qui est aussi étudiant de sociologie, finissant son master d’expertise des institutions et professions  de la culture, s’intéresse entre autres à ces questions de la sociologie et de l’image et c’est dans le cadre d’un enseignement portant sur la méthode iconographique en sciences sociales au sein du département de sociologie de Nantes que nous avons fait connaissance, commencé à échanger sur ces questions… ainsi s’est un peu faite la genèse de cette proposition de parler de la photographie comme outil  paradoxal, équivoque, stimulant, heuristique pour le sociologue. Je tiens à préciser à ce propos que j’ai bien travaillé concrètement, que je travaille toujours concrètement dans mes pratiques de recherche avec l’image photographique.

Je ne vais pas centrer ma conférence sur cela, mais je dirai d’entrée que mes premières recherches d’anthropo-sociologie avec la photo se sont faites dans le cadre d’une étude longue, approfondie sur le décor des logements des familles de milieu populaire et que j’ai là travaillé avec un important corpus de photos prises chez ceux qui m’ouvraient leur porte, acceptaient cette drôle d’enquête ; corpus qui me donnait à réfléchir, à questionner tout ce langage silencieux des objets dont les gens s’entourent, dont nous nous entourons. Actuellement, mon travail est tout autre, j’ai pris pour objet d’étude la chanson, celle d’expression française, francophone et entre autres aspects de l’approche de la chanson, j’en étudie la gestuelle interprétative, d’où mon rapport à l’archive filmée qu’il me faut recomposer en séquence, saisir en figure significative de telle ou telle artiste. Il s’agit d’un travail  de reprise, de recomposition sur de l’image déjà faite pour interroger cette fois, non plus le langage silencieux des objets, mais les visages de la voix chantée à travers cette réverbération du son, du musical dans la matérialité du corps et la symbolique des gestes.

Mais là n’est pas le centre de mon propos qui est plus général et qui commencera en préambule par délimiter la nature des questions dont il s’agit de traiter.


Préambule

D’abord il faut poser que ce lien entre photographie et sociologie n’a rien d’évident. En effet nous sommes là conviés au milieu d’expositions photographiques, dans le cadre d’initiatives didactiques, poétiques autour de l’image et si l’on pense plus généralement aux premières évocations qui nous viennent aujourd’hui en pensant à la photographie, on pense à un univers de pratiques : pratiques artistiques, pratiques amatrices, ordinaires ou plus éclairées. On pense à différentes strates d’impressions visuelles plus ou moins floues allant des albums de famille, aux photos de presse, aux forts souvenirs esthétiques laissés par de grands films, saisis dans des découpes de plans, aux forts retentissements en soi de grandes signatures d’œuvres photographiques. Bref, on ne pense pas à la sociologie …

D’ailleurs peu de gens y pensent sans doute ! Pourtant pour continuer mon préambule, je donnerai une définition absolument non académique de cette dernière (la sociologie), car il faut bien nous entendre sur les mots pour engager un débat. Si l’on pense sociologie, au plus simple, on pense une discipline universitaire, une tradition scientifique, plus modestement, je dirai une tradition de connaissance s’attachant à comprendre, à expliquer la manière dont les institutions, celle de la famille, de l’école, de l’Etat, mais aussi celle de la langue, celle de l’art, de la culture… se font, se métamorphosent, se défont au fil de l’histoire et comment les hommes et les femmes pris dans ces contraintes institutionnelles, soumis à celles-ci, malgré elles, avec elles, contre elles parviennent à donner plus ou  moins de forme et de sens à leur vie. Bref, que la définition soit académique ou pas, a priori ce discours en raison (logos) sur l’élaboration collective, sur la structure des groupes, des classes, des milieux sociaux, sur l’interprétation que les groupes, les milieux, les sujets se font d’eux-mêmes et des autres ne paraît pas si évidemment que cela entrer en relation possible avec la photographie.

Questions donc :

-1°) Comment et de quels points de vue, la sociologie et la photographie se rencontrent-elles ?

-2°) Et pourquoi l’hypothèse implicite du titre choisi : la photographie : une sociologie off ? Et pour le dire plus explicitement toute référence iconographique en sociologie n’est-elle toujours menacée  d’illégitimité, de marginalité et si cela est le cas quelles raisons peut-on avancer pour comprendre un tel état de fait ?


Croisements

J’ai volontairement présenté ces deux univers photographie et sociologie comme non immédiatement interférents, pour mieux souligner maintenant les façons dont ils peuvent se croiser. Pour l’essentiel, à mon sens, selon trois axes problématiques :

- 1°axe, celui de la preuve, de la pièce à conviction
- 2°axe, celui de la pensée figurale
- 3°axe, celui de l’intensification du quotidien

1° axe : Photographie et sociologie sont amenées à se rencontrer parce qu’elles sont chacune à leur manière, travaillées par l’ides de faire témoignage, de faire preuve, d’attester… Qui dit sociologie, s’il dit savoir à idéal scientifique, se soumet ipso facto à l’impératif cartésien qui consiste à ne rien avancer qui ne puisse être prouvé. Pour partie la photographie qui montre, plus qu’elle ne démontre, cherche pourtant elle aussi à faire document – pour le journalisme d’investigation, pour le film, le reportage dit documentaire justement, pour le clinicien
[1]de l’hystérie au temps de Charcot, mais également à travers les relevés optiques de l’infiniment grand, en astrophysique, de l’infiniment petit en microphysiologie, en microbiologie. En ce sens, en posant le rapprochement sociologie/photographie, on ne fait que rejoindre notre imaginaire scientifique classique animé de cette curiosité documentaire, inquiet de ce désir insatiable de preuves. Et c’est d’ailleurs bien sur ce registre que la photographie historiquement, dans ses débuts, va susciter espoir et enthousiasme. Sur ce fil, nous demanderons alors quelle est la nature probatoire de la photographie ? De quel type de preuves pouvons nous disposer en sociologie avec les photographies ?

2° Axe : Sans entrer plus avant à ce moment de la conférence, je préciserai tout de même que la pensée figurale, concept d’Yves Bonnefoy
[2], désigne une pensée infra-verbale, une pensée dit-il aussi trans-verbale, celle que l’on peut trouver dans les grandes œuvres de la peinture, dans toutes les manières qu’ont les images, les graphes de  donner une matière à penser, plus directement en lien avec l’intuition, avec l’expérience d’un réel qui vous taraude, qui vous pèse, qui cherche une expression dont les notions, les concepts, leur articulations logiques ne peuvent que difficilement rendre compte sans le désamorcer. Pensée verbale et pensée figurale, deux ordres de signifiance très distincts, nous propose Yves Bonnefoy. Je proposerai de suivre cette distinction et mettant la photographie dans cet espace mental de la pensée figurale de nous demander alors en quoi la sociologie peut-elle être concernée par cette pensée d’à côté, en quoi elle peut y trouver matière à bouleverser, à nuancer, à vivifier ses logiques ? C’est aussi la sensibilité photographique qui est ici convoquée, cette sensibilité à la lumière qui n’est pas celle de notre rétine et pourra, dans certains cas, nous donner plus que l’œil, nous montrer ce que celui-ci ne saurait percevoir[3] et voir un être, comme le souligne Canguilhem[4], c’est déjà prévoir un acte.

3°axe : Gilles Mora et Claude Nori dans leur Manifeste de la photobiographie
[5], autrement dit de la photo comme écriture de soi, à l’instar de l’autobiographie littéraire, partent de l’idée que la photographie est un amplificateur d’existence. Je trouve cette intuition très juste, même pour les formes communes et non artistiques de l’usage photographique. En effet impression, direction du regard, cadrage, mobilisation de tous les sens, déclic … la photographie veut révéler du nouveau à voir dans les sujets/ objets qu’elle vise,  veut provoquer l’observation même sur, même dans le déjà vu. Il y a une transfiguration plus ou moins réifiante, plus ou moins subtile qui s’opère sur la surface photographique … les visages y deviennent figures d’un espace-temps, les expressions se figent en traits, les personnes dans la gêne de la pose, se font masques ou personnages. Nadar lui-même ne nomma-t-il pas spectres les corps en tant qu’ils sont photographiés[6] ; Barthes dans son ouvrage devenu référentiel La chambre claire[7] reprendra d’ailleurs cette idée de la hantise spectrale au cœur de l’image photographique. Quoiqu’il en soit ces métamorphoses liées à l’acte photographique en font un support de dramatisation des peurs, des désirs de la perception de soi, de l’autre. La photographie, cette grâce du moment, cette menace du moment, cette intrusion densifie le temps présent, y glisse de la durée, de la mémoire. Dans toutes les micro-fonctionnalités et micro-ritualités du quotidien, elle est peut n’être qu’une ritualité de plus, mais elle est aussi irruption de l’événement, trace de ce qui jamais ne se reproduira. On se demandera alors en quoi cette intensification poétique, esthétique - qui là encore peut avoir des registres très simples ou très élaborés – en quoi cette intensification, cette percussion, cet émoi de la perception, de la représentation peut bien concerner la sociologie.

Nous allons reprendre un à un ces axes de croisement entre photographie et sociologie, en précisant au gré de ce cadrage quelles furent les grandes rencontres historiques entre sociologie et photographie ; rencontres qui parfois partent des sciences sociales pour aller vers les photographies, mais qui peuvent aussi partir des photographes pour aller vers les sciences sociales.


1° AXE

Visée savante et ambiguïté de la preuve photographique


- a) Un imaginaire de la preuve parfaite

La photographie en sa valeur d’époque, à savoir le tout premier demi-siècle de son histoire a vraiment fasciné l’imaginaire savant. Elle sembla pouvoir s’allier parfaitement aux méthodes positivistes, à cette utopie d’un savoir absolu, éperdu d’objectivité qui régnait alors dans l’évidence. En effet, inflexion historique de la manière de voir, du voir lui-même extériorisé dans l’outil, la photographie, non pas en sociologie qui est plus tardive, mais en d’autres sciences, fit rêver d’une sorte de preuve par excellence, de la preuve parfaite. On va parler de la photographie comme the pencil of nature, comme inscription -description simultanée, comme script du réel à authentifier, à circonscrire, à capter sans élaboration, ni médiation autre que cet enregistreur optique. La photographie a porté (porte encore ?) ce fantasme d’une écriture sans sujet ni interprétation.

Et c’est dans la science médicale que ce message sans code de la photographie va être pris au plus sérieux, avec le plus de retentissement et de force, au XIX °, comme paradigme de la vraie rétine du savant.
[8] Je fais bien sûr là allusion à cette fantastique fabrique d’images de l’hystérie, des hystériques au féminin exclusivement- ce qui n’est pas sans augmenter le questionnement autour d’une telle entreprise d’emprise par l’image - que met au point Charcot à l’hôpital de la Salpétrière. L’hystérie, énigme pour la médecine va être abandonnée à cette nouvelle rage du voir. Si de l’hystérie on ne connaît justement que la trop grande visibilité, que les symptômes, photographions cette surface méthodiquement dans toutes les formes et tous les temps de ses manifestations pour avancer dans la connaissance sans a priori du corps malade, semble avoir été le principe d’une telle recherche. C’est donc d’abord et de façon très dérangeante, dans l’histoire de la clinique que la photographie est postulée à valeur et statuts probatoires. Il y a certes là des documents prodigieux, on peut se demander toutefois de quoi sont-ils le document ? Pas des documents « objectifs » sur l’hystérie à coup sûr … Si ce guet des symptômes, armé par la photographie a bien réussi par comparaison, tri, constitution de corpus scientifiquement archivés à progresser dans la nosographie, il n’est pas parvenu à dépasser ce corps symptomatique. Charcot souhaitait déchiffrer l’énigme, cherchait des localisations cérébrales à travers cette sorte d’autopsie anticipée, pour reprendre la formule de Georges Didi-Huberman[9], de l’acharnement photographique. Rien de cela n’est advenu, sur ces planches photographiques, le corps ne renvoie qu’au corps, le corps souffrant y est seulement comme redoublé par le spectacle des douleurs. Reste un formidable document entre histoire des sciences, histoire de l’art, histoire du sacré dans l’art même et histoire de la photographie alors toute de noir et de blanc, contrainte à la lenteur de la lumière, exigeant la longue patience, le long tourment de la pose.


Augustine de Charcot in J Deniot, La photographie une sociologie off. master-culture.info
Si j’insiste à propos de l’axe science/ photographie sur ce corpus iconographique qui est hors sciences sociales, quoiqu’il ne soit pas hors anthropologie toutefois (cf. Georges Devereux), c’est d’abord qu’il a fait référence, qu’il fait date, qu’on ne l’aborde qu’avec un certain tremblement, qu’il témoigne de cet troublant agir imaginaire de la photographie entraînant, ici, et le médecin et la malade vers on ne sait quelle attente démesurée …et que de plus,  il va se constituer selon un des schèmes probatoires le plus souvent convoqué dans plusieurs usages sociologiques de la photographie et dans plusieurs usages photographiques de la sociologie. Mais si je ne suis pas partie de la sociologie, ce n’est pas seulement parce qu’elle ne dispose pas de corpus historique aussi éloquent, aussi percutant mais également parce que la sociologie ne fut jamais saisie par ce ravissement de la preuve photographique, bien au contraire.

- b) Ruptures dans la sensibilité contemporaine

1.-  Celles exprimées par les praticiens de l’image

Certes la problématique de la photographie et du réel ne se situe plus dans cette bonne foi première. J’ai envie de dire que le film Blow up (1967) d’Antonioni plus concis qu’un tout discours théorique éclaire très bien cette ambiguïté du constat photographique telle qu’elle est vécue dans la sensibilité contemporaine. Blow up qui fait date aussi, c’est beaucoup de choses mais c’est aussi pour ce qui concerne notre propos, une démonstration par l’image de l’échec tragique de preuve photographique, une très belle parabole de cette aporie. Blow up, en terme photographique : agrandissement, tout simplement.

Londres de la fin de années 60, un jeune photographe branché réalise des photos de mode et vit de son art de façon insouciante : voilà pour le côté léger de la photographie dévolue au monde des apparences les plus chatoyantes et les plus éphémères. Et survient le côté grave quand ses photographies et non pas son œil vont, à son insu, capter sur la pellicule les traces d’un crime. Il photographie à distance un couple dans un parc, tout est calme et beauté, luxe, calme et volupté…. Et pourtant c’est la scène de meurtre silencieux. Ce qu’il n’a pas vu : le personnage caché dans la haie d’arbustes, son arme à la main, l’homme du couple abattu - il ne voit après la rencontre des deux amants que la femme s’éloignant seule, il croit n’avoir photographié que cette rencontre, que cet éloignement.  Ce qu’il n’a pas vu lui sera révélé d’indices en indices, de cadrages en cadrages de plus en plus rapprochés par les développements photographiques. Il est entré dans le tourment de la recherche de vérité, la photographie est entrée dans la logique de la preuve, de l’enquête ici,  de type judiciaire. Après les découvertes de cette présomption de crime, de ce meurtre flou, il retourne sur les lieux, constater de visu : le cadavre de l’homme est bien étendu dans l’ombre du bosquet. Le temps qu’il tergiverse à faire un signalement, le cadavre disparaît et c’est en vain qu’il raconte son histoire à un journaliste ami. Il n’a pas été témoin oculaire direct, rien n’a eu lieu, il faut tout oublier et revenir à la légèreté de la photo de mode. Charcot déclarait dans l’euphorie de sa méthode : quand on n’a pas photographié peut-on dire que l’on a vu. Dans cette réflexion filmique on suggérerait plutôt tout le contraire : que le photographié n’atteste pas de la vue. La photographie a échoué dans l’authentification de la réalité du crime, la photographie dont on a pourtant déclaré, vanté la valeur indicielle, ne peut donc pas rendre compte d’une réalité exogène. L’image est renvoyée à l’image et le spectateur au doute par rapport à ce qu’il a cru voir…

2.-  Celles exprimées par des théoriciens de l’image

D’abord prise comme constat de fait, puis comme indice de réalité, et désormais même comme invention de réalité : le doute sur la valeur probatoire de la photographie semble être passé du doute méthodique au doute hyperbolique. Du nouveau et de l’ancien agissent dans cette critique où se réfractent et l’effet d’absorption de la photographie dans la pratique artistique, mais aussi le maintien d’une très ancienne attitude iconoclaste de l’épistémé savante.

Dans cette révision à la baisse de l’autorité photographique
[10], que résume bien la phrase célèbre d’un cinéaste fameux Jean- Luc Godard - « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image » - comment se situent sociologie et sciences sociales ?

D’abord dire que si l’on tend actuellement à réfuter la photographie comme preuve, c’est peut-être qu’on n’en a sûrement trop attendu, oubliant d’une part que derrière la machine, il y a le machiniste et d’autre part qu’il n’existe pas de preuve absolue, que toute preuve s’élabore dans une inter-humanité des regards, des discours, dans l’imperfection plus ou moins grandes des institutions, dans un minimum de croyances partagées et non pas dans le monde objectif des choses. Le premier théoricien proche des sciences sociales à s’arrêter sur la photographie
[11], le premier dont le livre ait fait référence, c’est Roland Barthes. Proche des sciences sociales certes, mais il est sémiologue, philosophe et va, en dehors de toute étiquetage disciplinaire, s’intéresser aux Mythologies du monde contemporain, c’est alors la Star, l’automobile, le vélo, le tour de France, Greta Garbo… autant de courts essais qui, s’ils n’étaient pas officiellement mis dans les bibliographies des sociologues, les ont pourtant beaucoup inspiré, pour les moins crispés d’entre eux s’entend ! Et fait symptomatique déjà du caractère off de cette sociologie de l’image, l’un des premiers théoriciens à parler, n’est pas un sociologue institutionnellement établi mais un quasi-anthropologue à la marge.



William Klein : Premier Mai à Moscou, 1959


Or Roland Barthes cinéphile, amateur d’Antonioni entres autres, affirme lui nettement  l’autorité indicielle de la photographie. Sans s’illusionner sur les vertus objectivantes de la photographie, il souligne que l’image photographique n’est pas à considérer comme un langage de type discursif, qu’elle n’est pas signe comme le signe linguistique s’appuyant sur la structure signifiant/signifié et ne renvoyant pas nécessairement à une réalité extérieure, mais qu’elle est à considérer comme un être déictique. Autrement dit, la photo est impérativement liée à un référent exogène. Ne considérant que la photo non truquée bien sûr, Barthes souligne que l’image photographique capte bien ce qui fut présent dans l’espace et le temps face à l’appareil photographique. Il y a de la réalité extérieure dans la photographie, c’est ce moment fugitif du vivant. La réalité, ici saisie, tout autant voire même plus que l’espace, c’est le temps et donc pour le vivant, sa finitude et sa mort. Au final même si cette réflexion place la photographie du côté de l’affect, du trouble, du sujet elle ne lui ôte pas bien au contraire toute valeur documentaire historique en particulier puisque la photographie n’imprime jamais que du toujours déjà passé. S’il y a bien un photographiant se tournant selon un certain angle, avec telle ou telle intention spontanée, élaborée vers un morceau, une séquence du réel, c’est aussi que ce dernier vous impressionne, s’impose à votre perception selon  une certaine face
[12]. Entre regard porté et regard convié, pour reprendre la formule inaugurée par Merleau-Ponty, la photo peut être une aide utile à la description des mœurs, elle a valeur entre autres, ethnologique déclare Roland Barthes. Elle n’est pas preuve au sens strict mais source d’interrogation, de réflexion  à partir de détails[13] (costume, coupe de cheveux, visage et marquages sociaux en lui etc … souvent des détails culturels liés à la mise en scène des corps). Elle permet d’accéder à ce que Barthes nomme un infra –savoir c'est-à-dire un savoir éclaté, souterrain mais également irremplaçable.

Cette problématique de l’indice ou plus précisément de la trace qui reste une sorte de conviction minimale requise pour travailler avec la photographie en sciences sociales, est toutefois elle-même remise en danger par des pensées à la limite qui, ôtant toute possibilité d’irruption du réel dans l’image photographique, vont ipso facto, volontairement ou involontairement, placer la photo hors champ de la connaissance possible des faits, dans la sphère autonomisée de l’art. Il en va ainsi avec Clément Rosset qui met, lui, la photographie sous la catégorie non plus de la trace mais du double, du double de proximité, comme l’ombre ou l’écho.
La photographie s’apparente au reflet, comme la reproduction sonore s’apparente à l’écho et la peinture à l’ombre[14].

La photographie est dans l’impossibilité d’authentifier une réalité ; ce double conteste, évacue le réel plus qu’il ne peut en témoigner. Pourquoi cet échec radical de la preuve photographique ? En raison des trucages, des occultations à fins politiques, en raison des usages fantasmagoriques de la photographie qui fut en plein scientisme, appelée à attester d’objets irréels : fantômes, émotions, aura (et cela au sens propre dans l’équipe de Charcot), en raison plus radicale que rien, si ce n’est ma croyance en un vraisemblable, ne peut me permettre de savoir si la photo du voyage sur la lune des astronautes américains n’a pas été faite dans les souterrains du pentagone, que les cailloux prétendument prélevés sur la planète Mars ne proviennent pas du Colorado, la photo ne peut que me donner un sentiment du réel quasi illusoire. Si je précise cela c’est que des sociologues vont s’enfermer - sans nécessairement avoir lu Rosset, philosophe - dans ce doute hyperbolique, finalement très cartésien, pour refuser tout réalisme à la photographie et donc toute possibilité d’un usage fécond de son aspect documentaire. Et là nous rejoignons une question épistémologique forte d’abord qu’est-ce que le réel ? Rosset répond à juste titre ce qui déborde le concept, ce qui résiste quand tous les simulacres ont disparu… L’image n’est qu’un simulacre … Et l’image, c’est aussi un être de perception, qui donc aborde le réel sous un mode mineur pour toute notre tradition philosophique si méfiante,  à juste et injuste titre, à l’égard des sens et du sens commun. Je trouve cette critique très aigue de Rosset, finalement beaucoup moins ouverte que la réflexion de Barthes, moins généreuse et peut-être au bout du compte plus encombrée par le penchant iconoclaste des savants, du logos inauguré par Platon et poursuivie par tout le rationalisme triomphant.


c) Filtres sociologiques

La sociologie si l’on prend pour référence, sa naissance institutionnelle, est finalement contemporaine des débuts de la photographie (Emile Durkheim, Le suicide, 1897). Pourtant, elle ne prend pas cas de ce nouvel outil pour aborder la réalité sociale, trop occupée qu’elle est à vouloir s’imposer par le seul pouvoir de la preuve statistique. Compter, ne pas photographier sans doute les deux faces d’une même démarche et d’un même ancrage dans un univers mental, philosophique où la figure du nombre est depuis l’Antiquité grecque, l’une des figures fortes de l’intelligible et l’image, le symbole du monde des apparences où se situe le peuple, où se situe la vision commune. Et ce, même si la sociologie cherche sa légitimité du côté des sciences expérimentales et que ces mêmes sciences expérimentales vont, elles, être ô combien moins réticentes dans une approche des faits par la méthode photographique, comme nous l’avons vu précédemment.

La photographie, une sociologie off ? Oui, assurément dans la mesure où ce qui passe en sociologie, entendue au sens strict, de bribes de méthode photographique, n’arrive que latéralement, par les voies de l’approche ethnographique, par les voies de l’anthropologie anglo-saxonne notamment, par l’approche de type documentaire ou de type journalistique ou de type artistique. La photographie, une sociologie off ? Il faut être plus nuancé si l’on entend par sociologie, un ensemble de connaissances en sciences sociales convergeant tant bien que mal (en ce moment plutôt mal que bien) vers une meilleure compréhension de cette élaboration collective de l’humanisation, base de tous les discours en raison sur la société quelle que soit leur étiquette.

Prenant maintenant quelques exemples qui ont marqué l’histoire des sciences sociales et dont il faut dire qu’ils ne sont pas légion, ce qui est assez significatif, je n’en tiendrai toutefois aux seuls d’entre eux ayant pris une patine quasi canonique. Je signalais précédemment que l’on retrouvait dans l’utilisation sociographique, ethnographique de l’image photographique  pour ces décrypteurs de la société ayant fait confiance à la preuve figurative faillible de la photographie, des schèmes logiques voisins de ceux employés dans le pronostique et le diagnostic cliniques : il s’agit du schème de la généralisation possible du cas en type et du schème de la puissance observatrice décuplée par l’outil.

Puissance observatrice décuplées par l’outil : il s’est réellement développé toute une anthropologie visuelle et cela depuis le milieu du XX°siècle, une anthropologie s’appuyant sur toutes les dimensions de la méthode graphique : dessin, images photographiques, images filmiques, films au ralenti, extrême décomposition des mouvements étudiés, recompositions par le trait ou l‘image des séquences temporelles d’un mouvement, d’une interaction.

Et à mon sens, cette anthropologie s’avère la plus féconde dans ses recherches lorsqu’elle s’attache à l’étude de
la réalité gestuelle des sociétés humaines[15]. Gestes du rite, rites du geste, gestes de travail, gestes de la convivialité, de l’alimentation, gestes de soin, gestes de la douleur, c’est toute ces paramètres signifiants, ces chaînes opératoires, cette trame commune des langages silencieux que ces analystes (anthropologues, sociologues, ethnologues) de la communication non verbale – comme ils se sont parfois désignés eux-mêmes- ont cherché à fixer, classer, typifier.



Ici extraits de la mise en scène de la communication gestuelle dans un marché parisien, 1983.

Recherche de cosmos culturel singulier par Bateson et Magaret Mead
[16], élève de Franz Boas à l’université de Columbia, à travers les gestes éducatifs à Bali, recherche de gestes transculturels, de comparaisons interculturelles pour Edward Hall, pour Desmond Morris[17], recherche d’une grammaire des ritualités, des civilités élémentaires  - offrir une cigarette, passer un briquet dans un échange Homme/ Femme - pour Birdwhistle[18], professeur d’Erving Goffman. Il y a là tout un corpus allant de l’analyse de la danse grecque antique d’après les monuments figurés[19] à celle de la stratégie des gestes dans le débat politique télévisé[20]. Il est à noter que c’est comme dans l’exemple de l’observation clinique, c’est bien la gestualité humaine, en l’occurrence davantage rattachée à son biotope, à son environnement, mais la gestualité humaine, interhumaine à la fois toujours très manifeste et très imperceptible en ses mille nuances, toujours dans la matérialité du signifiant et dans l’opacité du symbolique, toujours pensé sous la catégorie du symptôme qui se retrouve au centre de la préoccupation de connaissance par l’image. Lorsque l’on lit les propos de E.J. Marey du service photographique de la Salpétrière « Quand le corps en mouvement est inaccessible, comme un astre dont on veut suivre le déplacement ; quand il exécute des mouvements en sens divers, ou d’une étendue si grande qu’ils ne puissent être inscrits directement sur une feuille de papier, la photographie supplée aux procédés mécaniques avec une très grande facilité : elle réduit l’amplitude du mouvement, ou bien elle l’amplifie à l’échelle la plus convenable[21] », on s’aperçoit qu’ils collent tout à fait à la pratique  de ces anthropologies du comportement qui se sont toujours donné l’horizon ambitieux de constituer une sorte de discipline autonome, que Birdwhistle appelait une kinésique sociale, d’autres une ethnogestique mais toujours pensée comme sœur cadette de la socio ou de l’ethnolinguistique…   Le geste n’étant jamais bien loin de la parole.

Avec ces films nombreux, ces références conséquentes qui font confiance à l’image comme source et preuve de la connaissance, on pourrait donc dire que la photographie n’est pas une sociologie off. Toutefois peu de choses sont passées de ces recherches dans l’université française, au niveau de la transmission pédagogique, j’entends.

Autre schème commun, le passage du cas au type : C’est un des traits de la clinique que de procéder par étude de cas, de le généraliser en un tableau et le subsumer sous un genre. La photographie va accentuer cette procédure à la fois expérimentale et muséale. De la même façon en sociologie, photos de sociologues ou photos de photographes à dimension documentaire vont fonctionner dans cette  logique, voire dans cette immanence de la typification.

1°) Exemple Eugène Atget (1856-1927), un photographe qui réalise le premier essai de socio-graphie des décors intérieurs



Atget, intérieurs parisiens, début du xx°siècle


La simple légende apposée à l’image « intérieur d’ouvrier de rue de Romainville » suffit à transformer ce cas singulier en un tableau social.

2°exemple, extrait des célèbres photos de l’enquête sociale de la Farm security administration lancée par Roosevelt, pour lutter contre la grande dépression des années trente. Les mains de cette fermière ont presque valeur d’icône.



Russell Lee, Les mains d’une fermière de l’Iowa, 1936


3° Exemple, le photographe August Sander (1876- 1964), chaque portrait pris en son masque social se présente, au-delà même du type circonscrit, celui de l’ingénieur, du notaire, de l’avocat, du paysan, de l’industriel, du propriétaire foncier, de l’instituteur… comme le témoignage d’un pays et d’une période de son histoire avec ce qu’ils condensent d’ordre et de hiérarchie sociale implacable.

 
A.Sander, Acteur ambulant, 1928   A .Sander, Instituteur de village, 1920


 
 
A.Sander, Juive persécutée, 1938    A. Sander, Morte, 1927


August Sander veut capter la société allemande dont il est observateur et acteur. Se détournant du pictorialisme, son esthétique s’ancre dans une utopie de l’objectivité : «  je ne hais rien tant que les photographies édulcorées, remplies de minauderies, de poses et d’afféteries » écrit-il pour argumenter ses choix de photographe qui se veulent aussi choix de lucidité. Comme Atget, Sander proposent des images entre art et document. Des images dont on dira qu’elles ont saisi l’Allemagne avant l’avènement du troisième Reich
[22]et qui se présentent donc comme une ethnographie, une sociographie en acte dont le commentaire doit se réduire au seul étiquetage de la légende. On fait apparaître un cas, on le nomme, il devient type. Cet ensemble de real-type couvrant la République de Weimar, l’ère national-socialiste et les premières années de la République fédérale, vise à  profiler le tableau exhaustif par générations, par catégories et clivages socio- professionnels, par ancrages territoriaux de toute la civilisation allemande. L’ambition de Sander est doffrir par le moyen de la photographie une image absolument fidèle de notre époque, de donner le panorama de l’état social existant. Le cas, le type, le tableau : on retrouve l’ambition de Charcot, faisant du script de la photographie le lieu d’une autopsie anticipée[23] du visible.

Cet ensemble photographique délivré dans Hommes du XX°siècle, œuvre rare dans l’histoire de la photographie qui rencontre volontairement la démarche des sciences sociales, s’alimente beaucoup plus inconsciemment sans doute à l’une de ses matrices scientistes. Emile Durkheim ambitionne, pour la sociologie disciplinaire, de saisir les faits sociaux comme des choses sociales à travers le filtre des séries statistiques essentiellement. August Sander fait surgir à l’image et dans l’imaginaire, cette réification du social. Il fournit la preuve sensible d’êtres, de personnes transformées en choses sociales. La mort y saisit le vif à chaque cliché. Au final, la vérité profonde de cette fresque socio-photographique de Sander ne réside t- elle pas dans ce dernier portrait intitulé sans autre identification : Tote, 1927(figure présentée ci-dessus) ? Au-delà de la lucidité revendiquée, l’inconscient mortifère mène le bal.

4° exemple, plus récent, une photographie tirée de
Noblesse intime[24], livre produit par deux sociologues et une photographe à propos de l’aristocratie belge. A la présence des portraits sont joints des extraits d’entretiens. Ci-dessous, une des protagonistes de l’enquête, architecte d’intérieur, qui comme tous les autres a choisi le cadre où elle désirait être photographiée. Cette image d’une personne parle immédiatement d’une lignée, d’une classe. Il n’y avait dans cet ouvrage nulle intention d’annulation de la marque singulière de chaque vie, comme dans la visée entomologiste d’August Sander.



Manuela deTervarent, Noblesse intime, préface de Claude Javeau


Et pourtant, comme le souligne en préface Claude Javeau « la galerie des portraits que j’ai le plaisir de présenter témoigne pour cette mise en scène d’une nature, en fait d’une naturalisation, qui renvoie à une inscription sociale spécifique. Celle-ci comprend un mode de prise de possession de l’espace qui est le propre des maîtres d’espaces autrefois géopolitiques et aussi des familiers du temps de longue durée, porteurs à la fois de traditions et de projets. L’art du photographe a été de ne pas forcer ses modèles à faire abstraction de ces déterminations spatiales et temporelles».

Révélateur de l’image contrôlée de notre paraître,  captation instantanée de l’intimement social du sujet, le portrait réussi, serait, à ce titre, le meilleur ami du sociologue recherchant la confirmation incarnée de ces typologies. Reste que la photographie saisit aussi les écarts au déjà pensé, qu’elle ne peut jamais être la totale illustration de l’intelligible, qu’elle fixe aussi la part non interprétée du réel. Le portrait réussi, c’est aussi cet entre-deux de l’être et du paraître, la sociologie peut alors trouver dans ces contrastes indisciplinés du vivant que propose toujours l’image, une force plus heuristique que simplement vérificatrice. Il semble d’ailleurs que ce soit dans ce va et vient entre type et écart que ce livre au titre paradoxal Noblesse intime, parvienne à nous présenter, hors cadre strict du logos, une sociographie très pertinente de l’aristocratie belge. Duplicité, jeu, trouble de la photographie qui confirme et conteste à la fois, l’esprit de classement de la sociologie disciplinaire.


2° AXE

L’image, comme ressource sensible de pensée


Il est des photographes, parfois simples artisans de leur art durant toute leur vie, désormais promus artistes dans l’histoire de la photographie et plus latéralement dans celle des sciences sociales. On déclare alors que leur œuvre a valeur patrimoniale, on les nomme désormais « des anthropologues involontaires »,  ce qui tend me semble t- il, à souligner que si l’image photographique est sans doute une preuve lacunaire, elle aussi bien autre chose qu’une preuve
[25] et que là réside également l’une de ses forces, a côté du registre probatoire justement.

Norbert Ghisoland (1878- 1939) est un de ces photographes inconnu jusque dans les années 70, moment où son petit fils découvre les quelques 40000 plaques négatives conservées, oubliées dans le grenier de la maison de Frameries, petit village du borinage où il exerça son métier de photographe auprès  des familles de mineurs qui habitent, travaillent et vivent dans ce pays des charbonnages. Il ne crut pas faire une œuvre ; on le loue : « les photos de Norbert Ghisoland sont autant de fiches ethnographiques qui racontent les vérités et les mensonges de destins austères, avec une téméraire sincérité confrontée à l’implacable miroir de la photographie ». Il ne crut pas faire une œuvre, on lui reconnaît une signature visuelle.

 
Photo prise dans le décor du studio   Photo d’identité sans décorum

Lorsque l’on s’attarde sur ces photos, on remarque surtout des regards, des visages intenses faisant toujours pleinement, sérieusement face à l’objectif, faisant face seuls, enfants, adultes, dans des liens de couple, ou de famille. On y lit donc au moins l’importance accordée à cet événement de la photographie de leur vie ; curieusement la fonctionnalité des photos d’identité prises sans les arrière-plans de convention optimise encore cette caractéristique essentielle de grave solennité. On est ému, on n’est pas là devant une pratique de loisir ou de divertissement. Et si ces clichés nous mettent en contact avec un destin collectif, ce par quoi ils sont salués par les commentateurs, ils frappent surtout par leur capacité à suggérer toute l’énigme de la personne. C’est en effet vers le roman de chacun que ces photos transportent notre imagination. Si de nombreuses informations sur le milieu et l’époque y sont bien présentes, elles y sont comme par inévitable surcroît, car ces photos mènent au seuil de la personne et de ses opacités et non pas vers la transparence d’une quelconque typification. Les vêtements des figurants sont de cérémonie, le décorum du studio fait de mobiliers, de drapés un peu désuets, de paysages à l’antique. Tout cela correspond aux codes en vigueur dans cette pratique datée du portrait, mais cela sert aussi à introduire un écart à l’ordinaire, à introduire une étrangeté dans le quotidien captant le sujet photographié dans un état de léger déséquilibre où sa propre singularité a plus de chance d’être surprise. Finalement ce qui trouble le plus dans ces clichés, c’est cette impression de recevoir une part du moi profond des photographiés malgré le cadre très contraint des clichés. A l’inverse de Noblesse intime laissant peu de place à l’intimité, ces fragments de vie ordinaires sont étonnamment plus éloquents sur l’intériorité de leurs modèles.

Mais si je parle de cette façon très impressionniste sur cet album de photographies redécouvertes de Norbert Ghisoland
[26], c’est pour souligner plusieurs choses :

Dans notre expérience commune, nous savons bien que la photographie fascine, repousse, passionne, que sa puissance propre consiste à se dérober à tout discours que l’on peut tenir sur elle. Il s’agit donc pour qui travaille en sociologue ou autre analyste, avec les photographies de se laisser d’abord appeler par elles, de s’abandonner à ce qu’elles déclenchent de nos affects actifs, pour reprendre l’expression de Spinoza. La photographie est un être de mélange : une attestation probable de ce qui a été et dont elle nous fournit la trace détaillée, une visée, une construction matérielle et psychique, celle du photographiant, une vision interprétée par qui la reçoit. Il faut donc d’abord accepter cette équivocité et s’installer dans ce tissé de représentations en chaîne qui constitue la réalité propre à l’acte photographique et à son produit. Le raidissement méthodologique qui consiste à vouloir seulement critiquer l’effet illusoire de réel qu’elle fait ressentir- ce à quoi se réduisent bien des travaux de sociologues sur la photographie – ne permet pas d’avancer. Travailler avec les images photographiques, c’est d’abord être choqué ou charmé, comme tout le monde et puis non pas jouer les déconstructeurs
[27], mais à l’inverse se laisser prendre à ce jeu complexe du réalisme figuratif[28] qu’elles offrent à penser. « C’est manquer de formation que de ne pas distinguer ce dont il faut et ce dont il ne faut pas chercher démonstration », écrit Aristote[29].

Si les photos de Ghisoland retiennent tellement l’attention, par cet accès ténu à l’histoire individualisée qu’elles autorisent, c’est que l’on ressent cette lumière d’empathie du photographe sur ces « modèles ». Les effets de nimbe, de souligné des contrastes n’y sont pas simples actes techniques usuels mais aussi gestes de tendresse et c’est ce tact qui vous frôle quand votre regard va à leur encontre. La photo dit, évoque, suggère malgré elle peut-être, le rapport d’implication du photographe. En ce sens, elle est exemplaire de ce que pourrait être une recherche en sciences sociales qui s’autoriserait de façon aussi directe, aussi ineffaçable à inclure une véritable approche du rapport sujet/objet qui inspire et ses genèses et ses résultats. En ce sens, la photographie est révélatrice d’un insu, d’un inavoué, d’un interdit de l’enquête sociologique. Nous attendions une preuve, en voilà une dimension, celle, non pas de la chose même, mais celle des interfaces jamais maîtrisables. Nous attendions une preuve, voilà une brèche pour l’esprit, suggérant silencieusement, aux sciences sociales de cesser d’être ces
sciences froides[30].





La photographie pourrait donc être ce réservoir d’intuitions premières d’une recherche, cette source fraîche d’intuitions sensibles auxquelles il faudra toujours revenir pour alimenter les étapes et développements même les plus analytiques de l’enquête. Toute enquête est aussi une quête et tout support iconographique pris au-delà de la simple anecdote de l’illustration, en manifeste le symptôme. Si je m’en réfère à mon expérience de recherche sur les décors et désormais sur les visages et les gestes de la voix chantée, je dirai que les images photographiques y ont toujours fonctionné comme des stimulants de création, comme un musée imaginaire de la recherche mais également comme cet obstacle nécessaire d’une représentation matérielle, susceptible de trouer la théorie comme le disait avec ironie Leroi-Gourhan, à propos du film ethnographique ; comme cette butée de la trace, de l’indice qui peuvent s’avérer blasphématoires par rapport au système conceptuel, comme le formule autrement Albert Piette. La photographie, c’est le surgissement du détail inconnu, c’est un double de la réalité qui navigue entre la singularité de l’événement et la stylisation de l’allégorie. Avec l’image photographique pour témoin, on ne peut jamais dire que tout le réel est rationnel ; la photographie nous sert à penser que la réalité excède le concept, ce qu’il faut toujours rappeler au sein d’une sociologie disciplinaire si profondément marquée par la paresse hypothético-déductive. Les idées aveugles cherchent insatiablement leur confirmation dans l’existant, les images sont toujours à revoir, comme cet autre existant inépuisable. Car si l’image est bien polysémique, et si ce flottement, cette relative indécision lui donne toute sa vigueur métaphorique, contrairement à ce qu’en disent savants iconoclastes ou savants distraits, elle ne se laisse pourtant jamais interpréter de n’importe quelle façon ; bien au contraire elle inscrit le chercheur dans une dynamique d’invention s’élaborant entre élan de l’imagination sociologique et résistance des paramètres du signifiant.

Nous évoquions en début de conférence, la notion de pensée figurale opposée par Yves Bonnefoy à celle de pensée verbale. L’image dans cette problématique, c’est l’épiphanie de l’expérience. Brusquement, avant le filtre du discours, avant les raisons du logos, l’image poétique, l’image picturale peuvent donner par fulgurance, la perception de l’essentiel. L’image pourrait être et serait parfois, cette limite, ce silence d’une perception exacerbée, cette soif du regard. Ce serait alors une obsession du réel, bien plus proche du monde extérieur, de son altérité, bien plus proche de sa pesanteur sur les corps, les visages et les vies, bien plus proche alors des linéaments de notre être - au - monde que tout autre commentaire en raison, s’efforçant de les appréhender. Pour que les images soient ces condensés de perceptions immédiates, fugitives de l’indicible que chaque culture tend à canaliser, il faut qu’elles soient plus que des visées ; il faut qu’elles soient des œuvres de claire - obscure voyance. Ce qui est rare. « Ces projections de la conscience aux aguets dans des figures qui la soutiennent, elles ont un dessein, elles font paraître un vouloir, ceux-ci de mieux comprendre et mieux vivre notre condition d’êtres jetés dans le monde de l’immédiat mais séparées de lui par les médiations du langage, et donc oublieux de la finitude et en risque d’être privés des vrais besoins, des vraies tâches.

Cette expression figurale, c’est pour aller à la vérité, et l’affronter, dans son lieu qui est au-delà des formulations et reconstructions qui fleurissent dans les discours». Cet espace mental de l’iconographie décrit ici par Yves Bonnefoy, c’est celui des grands éblouissements réflexifs ayant pu se produire dans l’histoire de la peinture, de la sculpture, du dessin … Comme la musique, l’image est un avènement non verbal de l’intelligence du monde, une percée de l’irreprésentable des pulsions. Todorov a bien montré qu’avant de naître dans le texte, l’humanisme et ses appropriations plus individuées du monde furent d’abord donnés à penser, à regarder dans l’art des enluminures pratiqué à la fin du quatorzième siècle, puis au quinzième dans les libertés prises par la peinture hollandaise et italienne à l’égard d’un univers théocentré que par ailleurs, elles se devaient de célébrer. L’image peut anticiper le verbe, elle est du côté du rêveur éveillé de Bachelard. Parfois, elle vient de la nuit, de notre part nocturne, elle en devine les trames, les désastres et les embrasements, ce que montre Yves Bonnefoy à propos de Goya et de ses peintures noires racontant, dans ce siècle des lumières, la cruauté et l’effroi dans l’humain, toujours attaché à ce cauchemar inaugural du prédateur et de la proie…

La Mélancolie, grand thème de la civilisation occidentale dont la récente exposition
[31] de Jean Clair a démontré avec brio, l’inactuelle et l’actuelle résonance va aussi dans ce sens d’une pensée figurale. L’antique, la sombre, la dolente, l’humorale, la géniale, la mystique mélancolie se pense en ses figures gravées[32], peintes, sculptées tout autant qu’en ses textes. On ne dit pas l’intuition de sa mort, on peut la montrer.



Edvard Munch, L’attraction 1,1896, lithographie


L’image peut frôler des vérités dangereuses, ce qu’illustre avec une vigueur peut-être sans égal, le célèbre tableau d’Edvard Munch, intitulé Le cri. Certes la photographie n’est pas l’image picturale mais si je pense à Munch
[33], à ses intuitions, à ses visions  tourmentées du siècle tourbillonnant sur ses toiles, c’est précisément en raison de la couleur noire, de cette dramaturgie plastique du noir qui anime sa peinture. Or c’est aussi dans cette confrontation directe entre le noir et le blanc que la photographie travaille en ses débuts par nécessité, et puis durablement, par choix esthétique ce que confirment la pratique ordinaire et plus encore la pratique artistique des instantanés. D’ailleurs, dans tous les exemples cités et montrés dans cette conférence, cette pensée de l’œil révèle le monde en noir et blanc, ce qui n’est pas sans raison ni sans effet. Le tranché de cette écriture noire et blanche des personnes, de leur environnement, de leurs actes donne au document photographique, d’abord une forme plus abstraite, plus ascétique qui le rapproche du mode idéel de la pensée. Mais l’affrontement incisif, l’énergie du noir et blanc ne jouent seulement sur les valeurs intellectuelles du dépouillement, ils se donnent également à lire, à ressentir dans la gamme de leurs ténébreux, de leurs éblouissants échos. Il y a comme une immanence lyrique du noir et blanc. Il magnifie en toute conscience et empathie, les portraits de société d’un Walker Evans, qui fut d’ailleurs, un temps adepte du pictorialisme. Parfois, il magnifie même à contre cœur, le réalisme souhaité d’un August Sander.
 

Période pictorialiste sur le thème de la villedans le métro   Série de portraits pris subrepticement
 
Walker Evans, New-york, 1928   Walker Evans, New-york, 1938

 
 


1946, Evans poursuit sa quête des portraits, dans la ville industrielle de Détroit, il centre l’intérêt de l’image sur les sujets mêmes, des ouvriers, des passants absorbés dans leurs pensées.

« Qui l’ignorerait a pu l’apprendre des meilleurs films russes, que chez les  photographes, milieu et paysage ne se révèlent qu’à celui qui sait les saisir dans leur anonyme manifestation sur un visage » écrit Walter Benjamin
[34]. Evans en réponse à ces remarques déclare qu’ils s’intéressent aux portraits des gens en tant qu’ils sont anonymes[35]. Indépendamment du fait que de tels termes (ceux d’Evans) soulignent encore cette obsession de l’enquête policière chez le chasseur, le montreur d’images, nous pourrions ajouter que la pensée figurale enclose entre autres dans la photographie, propose à la sociologie des chantiers :

s’approcher des visages pour y découvrir et le sujet (oublié, voire expulsé du scientifique) et le milieu (si idéologiquement supposé) et le paysage (aux strates anthropologiques si rarement recherchées)

s’alimenter à cette source métaphorique de l’image pour révéler quelque part implicite, refoulée du réel (comme dans ce surgissement de gravité des portraits, par ailleurs « si peu portraits ») de Walker Evans.

Oser le lyrisme de la vie à fleur de ces figurations contrastées des lumières noires et blanches, sans gommer toutes les nuances des gris, des ombres, des moires qui les bordent ou les traversent.

En bref, s’aider de l’interface sujet/objet inscrit dans la photographie pou  faire surgir un réel plus inconscient, moins raisonnable, qui fait sauter les automatismes de défense de la pensée.

Dans ma recherche actuelle sur les visages de la voix dans la chanson
[36], je me suis approchée de ces photos, de ces icônes, de ces miroirs de Piaf, entre autres. Ces images - clichés, toiles ou archives filmiques, presque toujours en noir et blanc, annoncent un tragique ; elles en renforcent  l’emblème. Et je vais, j’essaie d’aller, via la collection des portraits, à la rencontre d’un art singulier, d’un milieu, d’un paysage…






3°AXE

La vie extra-ordinaire

Le quotidien est une notion bien difficile à définir de même que celui de culture ordinaire, cette inconnue échappant aux langues artificielles des savoirs. Toutefois cette sociologie du commun qui eut ses pionniers - je pense à Michel de Certeau, à Ludwig Wittgenstein de la dernière période – suit désormais, malgré les réserves des plus académiques, des voies plurielles dans les sciences sociales[37] : celles de Michel Maffesoli, de Claude Javeau, de Pierre Sansot, pour ne citer que les noms les plus connus. Je me contenterai ici de dire que le quotidien, c’est l’expérience fragmentaire et son récit éclaté, qui en capte la mémoire, qui en murmure le palimpseste.

De Robert Musil
[38] à Freud[39], on pourrait d’ailleurs dire que le vingtième siècle baigne dans l’imaginaire pessimiste du commun, le plus souvent appréhendé comme forme du nivellement contraint, comme topos d’une humanité où chacun est désormais personne. Cette logique d’érosion et de dérision de la singularité ou de l’extraordinaire comme la nomme Michel de Certeau[40], est sans doute plus proche de l’idéologie que d’une analyse concrète des pratiques. Dans l’enquête empirique et surtout dans la réalité vivante, le commun ne se réduit jamais au concept de masse aliéné. Sur cette base Michel de Certeau peut écrire : « Le quotidien est parsemé de merveilles, écume aussi éblouissante que celle des écrivains ou des artistes. Sans nom propre, toutes sortes de langages donnent lieu à ces fêtes éphémères qui surgissent, disparaissent et reprennent[41] ».

Les photographes vont eux aussi être pris dans cet esprit de recherche d’une science, d’une éthique, voire d’une politique des cultures ordinaires. Le paradigme du banal, autrement dit des activités signifiantes communes, dans ce siècle de prolifération des experts sans pensée de la totalité, est paradoxalement devenu omniprésent. Que l’on se réfère à la modernité ou postmodernité des temps : L’every day of life, son flou, sa légèreté, son absurdité, sa ténacité, son insistance, son âpreté c’est d’un côté, ce que l’on traque, c’est, de l’autre, ce que l’on magnifie. Sous ces deux modalités (déconstruction ou sublimation), la figure du banal, du trivial, du quotidien, du commun vont hanter la photographie d’un vingtième siècle où s’accélèrent en tous domaines, les phénomènes de standardisation de la consommation, de la production et les risques induits. C’est sous la forme de leur apparente obsession documentaire quant à la sténographie de l’histoire collective que l’art, les productions photographiques d’un Evans, d’un Russell Lee, d’une Dorothea Lange vont marginalement intéresser les sociologues. C’est a contrario, par leur capacité respective (Evans en particulier) à jouer, du sein de leurs choix esthétiques du réel, ces rôles de composition de reporters du monde qu’ils vont créer sur la vie commune, les images les plus lyriques de leur époque ; vie commune en l’occurrence, curieusement traquée et magnifiée à la fois.

Restaurer ou désymboliser la compétence collective, restaurer ou désymboliser le sens individuellement habité de tout acte, de toute chose ? Le clivage est désormais de portée sociétale ; la coupure s’est radicalisée en tout domaine. Arts de l’image ou sciences humaines se heurtèrent, se heurtent à cette même alternative. Je ne prendrai que trois exemples parmi les photographes et les plasticiens ayant participé à cette problématisation du monde …et dont images et réflexions furent de ce fait, appelées à croiser les discours toujours mixtes des sciences sociales, un peu sciences peut-être, un peu humaines aussi, malgré leur crispation à paraître sous un autre jour.

Doisneau va magnifier la vie quotidienne. Henri Cartier- Bresson de même et ce quelque soit la différence de leurs styles et de leurs engagements dans cette
organisation du visible[42] qu’ils souhaitent délivrer.
 

 
Doisneau, 1949 : le prolétariat de la ceinture. Rouge est le plus fier du monde. Après le casse-croûte. Renault à Billancourt.   Henri Cartier- Bresson, Rome, 1959


Exemplaire en cela de bien des plasticiens de l’art contemporain, Luc Boltanski va lui, au contraire, explorer le côté sombre de la photographie, ce en quoi elle n’est qu’une parodie du réel, ni vérité, ni mensonge : illusion peu susceptible de révéler quelque cosmologie de forme, de rythme ou d’identité même éphémère. Cet autre art sans art, fait de coupures de journaux, de vieilles photographies, de vêtements usagés … dépouille le quotidien évidemment de toute embellie, pas vraiment de tout sens comme cela sera le cas plus nihiliste de performances d’artistes contemporains autour de photos de tous les jours, de photos de familles ratées. Il reste malgré tout chez Boltanski un questionnement sur l’extraordinaire étrangeté du monde finalement.



Images d’une année de faits divers, 1973.
Vue d’installation, Sonnabend Gallery, New York


Ce sont en partie les définitions sociales de la normalité et le caractère souvent trompeur des apparences qui ont inspiré une œuvre réalisée entre 1972 et 1973. Pour ce travail Boltanski avait simplement découpé quatre cent huit clichés de criminels et de leurs victimes dans « Détective», un hebdomadaire spécialisé dans les faits divers sanglants. Ces quatre cent huit clichés, marouflés sur du papier gris et simplement punaisés au mur, les uns au dessus des autres, créaient par leur nombre un ensemble imposant, et leur accumulation faisait oublier la pauvreté des moyens mis en œuvre. Comme la plupart des journaux à sensation, « Détective» illustre ses articles de photos de famille qui sont souvent les seules traces photographiques d’individus souvent jetés en pâture au public, soit qu’ils ont commis un meurtre, soit qu’ils sont les victimes[43]. Privée de légende, la photographie ne fait plus advenir une organisation du visible, elle déploie un chaos. Ici l’impossible distinction entre le criminel et la victime, projetant à sa manière la part mortifère, maintes fois relevée de la photographie. Ce qu’il ne cessera pas de souligner, avec plus de force encore dans cette installation de 1989.






Le quotidien, c’est aussi ce que j’avais voulu saisir à travers le prisme des décors intérieurs des familles populaires
[44]… Tous ces objets muets devenant dans l’écriture de l’image, symptôme d’un véritable sociotope[45] d’une esthétique ordinaire de la vie.

 
 

 
 


Je signalais en début de conférence cette notion de photographie comme un amplificateur d’existence, notion qui peut s’appliquer à ses usages amateurs, spontanés comme à ses usages artistiques. En effet si le thème du quotidien s’inscrit fortement chez certains  photographes contemporains qui vont par ce biais susciter quelque intérêt chez les sociologues, la pratique de plus en plus courante de la photographie, va elle aussi s’emparer à sa manière, du quotidien.

Elle va intervenir comme évènement, comme marqueur d’intensité dans le temps des micro-ritualités qui tissent l’ordinaire des jours. Elle est un rite dans le rite comme en témoignent et les albums de famille et les décors dont nous nous entourons. La photographie sous régime banal des images privées qui nous accompagnent, capte des sens existentiels, des sens biographiques très forts. La plus simple photographie aura parfois la force d’une relique, la force d’une icône, elle gardera une part sacrée de notre mémoire et de nos deuils intimes.

Entre crainte, réaffirmation identitaire, entre nécessité du souvenir et nécessité de l’oubli, Marguerite Duras évoque cette cristallisation extra-ordinaire de la tragédie de la vie condensée dans l’instantané photographique, miroir des siens, miroir de soi.


Extrait P.100 in Marguerite Duras parle à Jérôme Beaujour

Il n’y a pas de photographies de votre arrière grand-mère. Vous pouvez chercher dans le monde entier, il n’y en a pas. Dès que l’on pense l’absence de photographie devient un manque essentiel et même un problème. Comment ont-ils vécu sans photos ? Il n'y a rien qui reste après la mort, du visage et du corps. Aucun document sur le sourire.

Et si on avait dit aux gens que la photo viendrait, ils auraient été bouleversés, épouvantés. Je crois qu'au contraire de ce qu'auraient cru les gens et de ce qu'on croit encore, la photo aide a l'oubli. Elle a plutôt cette fonction dans le monde moderne. Le visage fixe et plat, à portée de la main, d'un mort ou d'un petit enfant, ce n'est toujours qu'une image pour un million d'images dont on dispose dans la tête. Et le film du million d'images sera toujours le même film. Ça confirme la mort.

Je ne sais pas à quoi a servi la photographie dans ses premiers âges, pendant la première moitié du vingtième siècle, quel était son sens pour 1'individu, au coeur de sa solitude, si c'est pour revoir des morts ou si c'est pour se voir lui. Se voir lui je suis sûre. On est toujours soit confondu, soit émerveillé, toujours étonné, devant sa propre photo. On a toujours plus d'irréalité que l'autre. C'est soi qu'on voit le moins, dans la vie, y compris dans cette fausse perspective du miroir, au regard de 1'image composée de soi qu'on veut retenir, la meilleure, celle du visage armé que l’on tente de retrouver quand on pose pour la photo.
Marguerite Duras, Les photographies, in Duras La vie matérielle, P.O.L. 1987



Cette place extra-ordinaire de l’image photographique dans la reconquête de soi va alors faire l’objet de nouvelles études sociologiques entraînant la coopération directe, indirecte de photographes et de chercheurs en sciences sociales. Nouvelle manière d’être photographe. Nouvelle manière d’être sociologue. Et nouvelle rencontre de connaissance et d’engagement. Je ne prendrai qu’un exemple celui du travail réalisé par Marc Legros (photographe) et Yves Prunier (sociologue) auprès de la population d’une cité angevine
[46]. Cet ensemble d’habitat collectif aux marges de la ville vit comme beaucoup d’autres aux rythmes de la stigmatisation permanente, celle des médias, celle des normalisateurs de toute obédience ; parmi tous les problèmes à affronter quotidiennement, celui de cette image de soi brouillée, détruite par les discours et les regards des autres, celui des classes parlantes[47] incluant éventuellement entre misérabilisme et mépris, (mais n’est-ce pas la même chose ?) discours et regards du « sociologue des banlieues »[48]. La démarche a consisté à donner à chaque famille volontaire la possibilité de prendre une série de 24 photographies illustrant leur vie quotidienne et sur un choix de cinq photos de susciter un commentaire. Au final, après deux années d’élaboration,  100 prises de vue  ont vu le jour. Cent prises de vues où le sociologue assure le travail des légendes issues de l’entretien avec chaque photographiant, où le photographe professionnel assure la mise en scène des clichés et des textes dans une exposition d’une semaine renvoyant aux habitants, cette reprise d’images sur eux-mêmes. Reconquête d’identité bien fragile que celle fixée dans un livre de photographies, mais tentative de se réapproprier dans l’événement extra-ordinaire, son territoire, mais surprise heureuse de se montrer au meilleur de soi. Contre tout moralisme idéologique, bien loin des discours canoniques tenus sur eux, c’est le quotidien comme embellie, comme fierté, c’est cette image que les habitants de la cité ont souhaité souligner.





Anita, 41ans, habitant la cité depuis 19 ans, d’origine gitane, a choisi de photographier son enfant…
Entre tradition de la caravane et fixation dans le logement, La petite fille jubile dans son bain improvisé …

 


[1]Je pense à l’iconographie de la Salpétrière, aux hystériques de Charcot, ce spectacle clinicien  (terme bien paradoxal) de la douleur qui mêle à ses débuts, la psychanalyse à l’image.
[2] Yves Bonnefoy, Goya, Les peintures noires,  William Blake and Co Edit. , 2006
[3] Londe A. La photographie dans les arts, les sciences et l’industrie, Gauthier-villars, 1888, Paris, cité in Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, éditions Macula, Paris 1982.
[4] Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, P.U.F, Paris 1966 cité in Georges Didi-Uberman, Invention de l’hystérie, éditions Macula, Paris 1982.
[5]Gilles Mora et Claude Nori, L’été dernier. Manifeste photobiographique , Paris , Editions de l’Etoile, 1983 cité in Photographie et mises en images de soi , sous la direction de Christine Delory- Momberger, Association Himeros
[6] Nadar, Quand j’étais photographe, Flammarion, Paris, 1900
[7]Roland Barthes, La chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard, Paris, 1980[8] Paroles d’Albert Londe, dans les années 1880,  rapportées in Invention de l’hystérie, op.cit.
[9] Op. cit.
[10] Analysée par Clément Rosset, Fantasmagories, Editions de Minuit, 2006, Paris
[11] Roland Barthes, Le Message photographique, communication n°1, 1962
[12] Ce que reprendra Jean -Pierre Terrenoire dans un article souvent cité Images et sciences sociales : l’objet, l’outil, Revue française de sociologie, XXVI
[13] Roland Barthes dans la chambre claire écrit à partir d’un corpus électif d’images de presse et de photographes, beaucoup de portraits, notamment des portraits réalisés par Nadar.
[14] Clément Rosset, op.cit.
[15] Titre de l’article de Bernard Koechlin, in Histoire des mœurs publié sous la direction de Jean Poirier, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1991
[16] G. Bateson, M. Mead,  Balinese Character : A photographic Analysis, New York, 1942
[17] Le plus connu qui publiera pour ces ouvrages les plus fameux : La clef des gestes, Tribes, Manwatching, a field guide to human behaviour
[18] R. L. Birdwhistle, Kinesics and context, Pensylvania Press, 1970
[19] M.Emmanuel, La danse grecque antique d’après les monuments figurée, Satkine Reprints, Genève-Paris, 1958
[20]J. Mouchon, Le Débat Giscard-Miterrand ou la stratégie du geste et de l’image, das «  geste et image », n° 3, CNRS, Paris, 1983
[21] E.J. Marey, La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine. Masson, Paris, 1885 2°édition, référencé dans L’invention de l’hystérie op. cit.
[22] Le Monde, Article du 17 Novembre 1995, à la suite d’une rétrospective consacrée à Sander
[23] Formule empruntée à Georges Didi-Uberman, Invention de l’hystérie, éditions Macula, Paris 1982.
[24]Manuela de Tervarent, Caroline Collinet, Isabelle de Schoutheete, préface de Claude Javeau, Noblesse intime, Editions de la Longue Vue, Paris, Bruxelles, 1999.
[25]Vouloir s’acharner comme le font certains sociologues, sur cette seule dimension  pour défendre l’usage sociologique de la photographie me semble vain. Quand à vouloir mettre la preuve photographique en parallèle à la preuve statistique, cela revient à être encore obsédé par le modèle du chiffre.
[26] Norbert Ghisoland, Fragments de vies ordinaires, éditions Vu d’ici / La lettre volée, Bruxelles, 2002
[27] Cf Sylvain Maresca Le recyclage artistique de la photographie amateur in Les Peuples de l’art, textes réunis sous la direction de Joëlle Deniot, Alain Pessin, l’harmattan, Paris 2006
[28] En effet, seules les photos à teneur figurative ont de l’intérêt pour les sciences sociales, sauf dans le cas spécifique d’une étude exclusivement tournée sur l’art photographique et ses mutations.
[29] Cité par Jean-Loup Charvet in L’éloquence des larmes, Ed. Desclée de Brouwer, 2000
[30] Expression empruntée à l’ethnologue Pascal Dibie
[31] Cf pour trace, le catalogue de l’exposition, Mélancolie, génie et folie en Occident ? Sous la direction de Jean Clair, Réunion des musées nationaux/Gallimard, 2005
[32] C’est Dürer qui grave sur cuivre au début du seizième siècle et sous les t raits d’une jeune femme concentrée et farouche, l’image la plus connue de la  Mélancolie, cet état particulier de l’esprit qui a profondément affecté la pensée, l’art, la littérature et la médecine.
[33] Qui sera aussi photographe, comme plusieurs grands peintres de la fin du XIX° siècle.
[34] Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie
[35] Cité in Gilles Mora et John T.Hill, Walker Evans, la soif du regard, éditions Seuil / Close up, 1993

[36] Non pas sur ce point spécifique, mais sur un ensemble de textes écrits et mis en ligne à propos de la chanson cf. Joëlle Deniot http://www.chansons-francaises.info ou bien http://www.chanson-realiste.com/

[37] Notre équipe de recherche du Lestamp – Association, lance d’ailleurs pour le printemps 2007,  une revue en ligne intitulé « Pour un lieu commun des sciences sociales » et consacre son premier numéro identificateur sur le thème du commun. Vous pouvez consulter l’appel à contribution sur :
http://www.sociologie-cultures.com/ ou sur http://www.lestamp.com

[38] Robert Musil, L’homme sans qualités, Gallimard, folio, Paris, 1978
[39] Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, Puf, Paris, 1971
[40] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, tome 1, Gallimard, 1990
[41] Michel de Certeau, La culture au pluriel, Ed. Christian Bourgois, 1980
[42] Cité in  Jean-Pierre Montier, L’art sans l’art d’Henri Cartier Bresson, Flammarion, Paris,1995
[43] Lynn Gumpert, Christian Boltanski, traduit de l’américain par Anne Rochette, Flammarion, Paris, 1992
[44] Joëlle Deniot, Ethnologie du décor en milieu ouvrier, le bel ordinaire, L’harmattan, logiques sociales, Paris, 1996. Cf également pour un aperçu visuel, Photographie et sociologie, Traces et contrastes in 
http://www.sociologie-cultures.com/traces/decors.htm

[45] Terme emprunté à la préface de Claude Javeau, op.cit
[46] Marc Legros, Yves Prunier, Verneau, 100 vues et légendes de la cité, édition du nouveau théâtre d’Angers, 2000
[47] Concept emprunté à Jacques Bertin , Quelques  histoires intéressantes, Politis 7 Janvier 1999 cité par Jacky Réault, Entre l’altermondialisme et l’anti-mondialisme, la question d’une servitude in De bretagne et d’ailleurs, Mélanges offerts à Anne Guillou, UBO, 2004
[48] A l’opposé de cette posture,  la recherche d’Elisabeth Lissé sur cette même cité justement. « On n’est quoi, nous ? » D’une génération à l’autre, des vies au sein de la cité Ney, thèse de sociologie, Nantes 2005.


A l’attention des étudiants : Tous droits de reproduction réservés. Cet article est réservé à un usage pédagogique, sinon il est à citer référencé comme n’importe quel article.

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 A propos du film Augustine 2012 

 4 janvier 2013

 Lire Joëlle Deniot 2007 ?

Sur l'iconographie d'une voix autour de l'ouvrage de J Deniot pour le cinquantenaire de la mort d'Edith Piaf aller en bas du document

Ce film  épate les critiques patentés du Monde comme du Figaro captés par le pur spectacle très professionnel de la profession cinématographique à l'ère du vide, alors qu'il constitue un véritable cas limite de l'absence de regard, autre qu'anecdotique et anachronique (une copulation "libératoire" dans le bureau, fantasme si actuel des archipels urbains désindustrialisés de la mondialisation), et du moindre point de vue problématique sur l'hystérie et le corps des femmes objectivé, sous couvert de la "science", dans un strict regard d'hommes, objectivant par tous leurs registres.

Ce qui, dans ce film, ne sombre pas dans la fausse transparence d'une immanence du visuel court derrière les plus troubles préjugés à propos d'une sexualité où l'intrusion scientifique arrogante et la bien-pensance des dites  "libérations",  constitueraient un sommet du "progrès" humain quand ils  alimentent de dangereux dénis de l'opaque complexité humaine et de la sacralité des personnes, et des droits absolus et liés de l'enfant et de la société vivante.

Dans l'article ci-dessous, le propos de Joëlle Deniot, sur ce qu'on pourrait nommer le "fétichisme de l'image photographique"  constitue a priori, et ceci dès 2007, un des meilleurs angles de réfutation de ce triste ratage. N'offre t il pas, de surcroît, un premier socle pour entamer  une véritable compréhension de ces séminaires expérimentaux de Charcot,  prodigieux moment d'interférence entre des femmes du peuple radicalement réelles  objectivées par un pouvoir institutionnel strictement masculin, la "science", l'art, la technique, et l'Etat même.

Ce film a au moins  le mérite de nous ramener à ce fait historique civilisationnel de première grandeur et aux contextes dans lesquels l'un et l'autre surgissent. Ne sommes-nous pas, peut-être en France à  la veille possible d'une véritable  "débandade de la raison" concernant la filiation dans la loi même.  Le positivisme de Charcot (qui ne réduit pas la grandeur de son audace) et l'immanentisme borné de ce film participant d'une culture de la "souveraineté du fantasme"  devraient se conjuguer pour que soit  proclamé le  monopole intangible de  la société, des familles, des personnes, sur de tout ce qui concerne la  symbolisation et la normalisation des questions de la sexuation des personnes humaines et de la fragile civilisation des relations et rapports qui s'y inscrivent. Cela revient à en éloigner à jamais l'Etat, les "scientifiques", les socio-idéologues du "genre", les cliniciens, et dans le moment actuel, de  confus législateurs, en un mot tous les maniaques de l'objectivation... et du déni des verrous anthropologiques de l'humanisation.

 

Jacky Réault 11 novembre 2012 Jacky Réault à contre (mauvais)temps du monde 2012.

 

Sur le fil d'une anthropologie sémiologique de Joëlle-Andrée Deniot, LIRE son dernier ouvrage qui vient de paraître au Livredart Paris (août 2012), Edith Piaf, la voix, le geste l'icône Esquisse anthropologique. Illustré de 101 images au centre du propos dont 41 sont l'oeuvre originale d'une grande artiste. Mireille Petit-Choubrac. Une des rares oeuvres majeures de sciences sociales qui soit aussi un livre d'art.

 

Images en abîme Vernissage de Mireille Petit-Choubrac Edith Piaf, la voix, le geste l'icône (J A DENIOT) (photo Gérard Dehier)

 

LES VOEUX DU LESTAMP

 

Voeux du Lestamp 2016 Ré-enchantez-vous.

 

 

Evènement

DENIOT REAULT MOUCHTOURIS EROS ET LIBERTE LE MANUSCRIT 2014

 

 

Table ronde du 7 septembre 2012 à la Galerie Delta à Paris autour du livre de Joëlle Deniot, Edith Piaf, la voix le geste l'icone Esquisse anthropologique et du vernissage de l'exposition de l'artiste nazairienne Mireille Petit-Choubrac illustratrice du livre.- Création sur Youtube de Jean-Luc Giraud, sur les prises de vue de Léonard Delmaire

 

Cliquez sur l'image pour accéder au Youtube de 26 minutes.

Laurent Danchin critique d'art (art brut art populaire), Joëlle Deniot auteur, Jacky Réault préfacier. Galerie Delta 7 septembre 2012

 

Joëlle Deniot. Edith PIAF. La voix, le geste, l'icône.

Découvrez

Cliquez sur l'image pour accéder au  youtube de Jean Luc Giraud  sur les dessins de Mireille Petit Choubrac, l'artiste nazairienne ayant illustré le livre de J A Deniot Edith Piaf La voix le geste l'icone esquisse anthropologique Lelivredart 2012

Edith PIAF, la voix, le geste, l'icône.

de ambrosiette

Esquisse anthropologique de Joëlle Deniot. Livre préfacé par Jacky Réault, sociologue, illustré par Mireille Petit-Choubrac, et publié aux éditions Lelivredart. (automne 2012)
L
a préface est disponible sur www.lestamp.com

 

 

 

 


 


 

 



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